Immagina…
Approfondimento critico
Toceno al tramonto sprigiona il prepotente fascino della caldissima luce di un tramonto infuocato che Ciolina ha ottenuto disseminando la tela di tocchi rossi e bruni, con una pennellata fitta ed incrociata che fa vibrare la superficie delle cose (dettaglio 1). Il soggetto domestico, la propria casa pudicamente nascosta da un albero e il suo intorno, è trasfigurato in una visione poetica che restituisce più una dimensione interiore che non la rappresentazione oggettiva delle cose. Ad una analisi rigorosa, per chi conosce i luoghi, appare impossibile che l’ultimo sole del tramonto possa provenire dalla direzione che la scena presuppone e che plasma le incisive ombre nei differenti piani della composizione, giocata su linee diagonali che convergono sulla destra del quadro. Lo stesso cielo, di un blu intenso e reso ancor più cupo dalle sporcature di viola, di rosa e di verde, non è certo quello luminoso che, nella realtà, si può vedere a occidente in un tramonto autunnale e che il maestro ha molte volte riprodotto con un’efficacia stupefacente.
Ma cercare nell’opera di Ciolina la oggettiva veridicità della rappresentazione, in qualche caso comunque perseguita, non solo sarebbe sforzo vano ma persino contraddittorio rispetto al suo pensiero che, fin dal luglio del 1896, quando era con l’amico Fornara a Lione, aveva fissato con una chiarezza esemplare in una pagina dei suoi Diari: “già da lungo tempo intuivo questa maniera libera: ossia di non copiare tale il vero come si presenta ai nostri occhi, né ad imporsi che un quadro venga fatto esclusivamente ed interamente col vero innanzi, ma bensì usarsi tutti gli spedienti possibili… basta che infine i quadri raggiungano l’impressione giusta”.
Toceno al tramonto è soprattutto la restituzione di un’impressione; non nel senso che a questo termine davano gli Impressionisti francesi, che né Cavalli e tantomeno i suoi allievi conobbero mai, ma piuttosto quello di una dimensione interiore che è suscitata e si estrinseca attraverso il soggetto evocativo e la materia pittorica. Una materia che in Toceno al tramonto certamente risente dell’insegnamento di Enrico Cavalli nella tecnica della petite tache, del tocco minutamente arrotato del pennello che rende la superficie pittorica al contempo pastosa e ruvida; e che appare ben visibile nella casa rosa all’estrema destra (dettaglio 2) ed in una parte delle fronde dei due grandi alberi che dominano al centro la scena. Ma che nella maggior parte del quadro vede invece una stesura a colpi di pennello variamente intrecciati e parzialmente sovrapposti, evidentissimi nei muri di pietra (dettaglio 3), in colori puri anche se non primari; pure se non mancano impuntiture del primario rosso, specie nella baita all’estrema sinistra (dettaglio 4). È una tecnica questa che può riferirsi ad un passo dei Diari lionesi quando, nel commentare due ritratti a cui sta lavorando, Ciolina scrive: “nei due ritratti… accenno ad un passo verso una maniera più larga e più specificatamente rivolta al costrutto delle cose… credo che questa sia la via più giusta in arte”. Il costrutto, ossia la costruzione delle cose attraverso una pennellata che non segue, non riproduce la forma, ma bensì la crea come in questo capolavoro; e che talvolta diventa del tutto autonoma, come nell’esaltante angolo in basso a destra sul quale si staglia la firma (dettaglio 5). Qui la forma è scomparsa del tutto: restano solo le pennellate, dotate di una forza poetica senza pari. Toceno al tramonto non può che essere posteriore alle riflessioni lionesi e, nell’accostamento cromatico tipico della tecnica divisionista, da questa influenzato: tecnica però liberamente reinterpretata da un pittore quanto mai sicuro delle sue possibilità, quale Ciolina poteva essere negli anni a cavallo tra i due secoli. Quindi posticiperei di almeno tre-quattro anni la datazione 1890-1895 indicata dal figlio Paolo.
Come la tecnica del costrutto si evolva è chiaramente esemplato in Pomeriggio d’ottobre, che il figlio Paolo datava al 1950 ma che, al confronto con Il campanile di Crana al tramonto (tappa 1) appare meno libero, disinvolto, ancora soggetto a una certa remora verso il realismo; e quindi lo dovrebbe precedere di almeno qualche anno. Lo scorcio della valle verso occidente vede protagonisti l’albero ormai autunnale, parzialmente investito dalla luce, e la baita sfolgorante. Essi si contrappongono a un gioco di piani alternati in luci ed ombre capace di restituire la limpida freschezza dell’aria tardo settembrina, ancora scaldata dai raggi del sole che il maestro evoca nei tocchi di rosso puro sul versante dietro alla costruzione (dettaglio 6) e nell’albero in secondo piano (dettaglio 7). Ma anche nei colpi di rosa sulla massa lontana del Gridone e soprattutto nel cielo, omaggio a quel Veronese che Enrico Cavalli additava ai suoi allievi quale esempio tra i più alti a cui guardare.
Approfondimento critico
Toceno al tramonto sprigiona il prepotente fascino della caldissima luce di un tramonto infuocato che Ciolina ha ottenuto disseminando la tela di tocchi rossi e bruni, con una pennellata fitta ed incrociata che fa vibrare la superficie delle cose (dettaglio 1). Il soggetto domestico, la propria casa pudicamente nascosta da un albero e il suo intorno, è trasfigurato in una visione poetica che restituisce più una dimensione interiore che non la rappresentazione oggettiva delle cose. Ad una analisi rigorosa, per chi conosce i luoghi, appare impossibile che l’ultimo sole del tramonto possa provenire dalla direzione che la scena presuppone e che plasma le incisive ombre nei differenti piani della composizione, giocata su linee diagonali che convergono sulla destra del quadro. Lo stesso cielo, di un blu intenso e reso ancor più cupo dalle sporcature di viola, di rosa e di verde, non è certo quello luminoso che, nella realtà, si può vedere a occidente in un tramonto autunnale e che il maestro ha molte volte riprodotto con un’efficacia stupefacente.
Ma cercare nell’opera di Ciolina la oggettiva veridicità della rappresentazione, in qualche caso comunque perseguita, non solo sarebbe sforzo vano ma persino contraddittorio rispetto al suo pensiero che, fin dal luglio del 1896, quando era con l’amico Fornara a Lione, aveva fissato con una chiarezza esemplare in una pagina dei suoi Diari: “già da lungo tempo intuivo questa maniera libera: ossia di non copiare tale il vero come si presenta ai nostri occhi, né ad imporsi che un quadro venga fatto esclusivamente ed interamente col vero innanzi, ma bensì usarsi tutti gli spedienti possibili… basta che infine i quadri raggiungano l’impressione giusta”.
Toceno al tramonto è soprattutto la restituzione di un’impressione; non nel senso che a questo termine davano gli Impressionisti francesi, che né Cavalli e tantomeno i suoi allievi conobbero mai, ma piuttosto quello di una dimensione interiore che è suscitata e si estrinseca attraverso il soggetto evocativo e la materia pittorica. Una materia che in Toceno al tramonto certamente risente dell’insegnamento di Enrico Cavalli nella tecnica della petite tache, del tocco minutamente arrotato del pennello che rende la superficie pittorica al contempo pastosa e ruvida; e che appare ben visibile nella casa rosa all’estrema destra (dettaglio 2) ed in una parte delle fronde dei due grandi alberi che dominano al centro la scena. Ma che nella maggior parte del quadro vede invece una stesura a colpi di pennello variamente intrecciati e parzialmente sovrapposti, evidentissimi nei muri di pietra (dettaglio 3), in colori puri anche se non primari; pure se non mancano impuntiture del primario rosso, specie nella baita all’estrema sinistra (dettaglio 4). È una tecnica questa che può riferirsi ad un passo dei Diari lionesi quando, nel commentare due ritratti a cui sta lavorando, Ciolina scrive: “nei due ritratti… accenno ad un passo verso una maniera più larga e più specificatamente rivolta al costrutto delle cose… credo che questa sia la via più giusta in arte”. Il costrutto, ossia la costruzione delle cose attraverso una pennellata che non segue, non riproduce la forma, ma bensì la crea come in questo capolavoro; e che talvolta diventa del tutto autonoma, come nell’esaltante angolo in basso a destra sul quale si staglia la firma (dettaglio 5). Qui la forma è scomparsa del tutto: restano solo le pennellate, dotate di una forza poetica senza pari. Toceno al tramonto non può che essere posteriore alle riflessioni lionesi e, nell’accostamento cromatico tipico della tecnica divisionista, da questa influenzato: tecnica però liberamente reinterpretata da un pittore quanto mai sicuro delle sue possibilità, quale Ciolina poteva essere negli anni a cavallo tra i due secoli. Quindi posticiperei di almeno tre-quattro anni la datazione 1890-1895 indicata dal figlio Paolo.
Come la tecnica del costrutto si evolva è chiaramente esemplato in Pomeriggio d’ottobre, che il figlio Paolo datava al 1950 ma che, al confronto con Il campanile di Crana al tramonto (tappa 1) appare meno libero, disinvolto, ancora soggetto a una certa remora verso il realismo; e quindi lo dovrebbe precedere di almeno qualche anno. Lo scorcio della valle verso occidente vede protagonisti l’albero ormai autunnale, parzialmente investito dalla luce, e la baita sfolgorante. Essi si contrappongono a un gioco di piani alternati in luci ed ombre capace di restituire la limpida freschezza dell’aria tardo settembrina, ancora scaldata dai raggi del sole che il maestro evoca nei tocchi di rosso puro sul versante dietro alla costruzione (dettaglio 6) e nell’albero in secondo piano (dettaglio 7). Ma anche nei colpi di rosa sulla massa lontana del Gridone e soprattutto nel cielo, omaggio a quel Veronese che Enrico Cavalli additava ai suoi allievi quale esempio tra i più alti a cui guardare.